ENTREVISTAS

Pocha Nostra: pedagogía viva, caníbal

Charla con Guillermo Gómez Peña

Por Saúl Hernández

 

Tras dos semanas de taller y trabajo con artistas de diversas nacionalidades, discursos, lenguajes y soportes, el viernes 13 de agosto de 2010, La Pocha Nostra, en colaboración con el Laboratorio de Arte Reactivo La Perrera, presentó un performance en el Museo del Ferrocarril Mexicano.

Un par de días antes, en un restaurante cercano a la antigua estación ferrocarrilera, este periodista, además de Carina Pérez, entrevistó a Guillermo Gómez Peña, Michele Ceballos y Roberto Sifuentes a propósito del taller, su propuesta pedagógica y otros asuntos que, literalmente, quedaron sobre la mesa.

 

Foto: Zach Gross

SH: En una carta que escribiste en 1989 dices que mirar hacia el sur significa recordar, recapturar la escena histórica. En ese comentario existe cierta nostalgia. ¿Crees que mirar hacia el sur aún significa lo mismo?

GP: Bueno, para los chicanos mirar hacia el sur significa recordar, reconectarse con su pasado, regresar. Para los norteamericanos, para los anglosajones, mirar hacia el sur significa mirar hacia el futuro. Yo creo que por eso sienten tanto miedo hacia estos procesos de mexicanización o latinoamericanización de los Estados Unidos. Están observando que el futuro inmediato, ni siquiera el futuro a largo tiempo, va a ser mestizo. Y eso les provoca pánico.

[…]

Los mexicanos postnacionales y los chicanos hemos ido perdiendo a México en los últimos diez años, por obra y gracia del crimen organizado. Yo siento que hace diez o quince años había una relación mucho más fluida entre México y el otro México, el “México del otro lado del espejo”. Creo que esa relación se ha visto interrumpida dramáticamente, por un lado, por la violencia generalizada en el país, [pues] cada vez se nos hace más difícil regresar. Y, al mismo tiempo, por la incapacidad de ambos gobiernos por generar una política migratoria verdaderamente contemporánea, abierta, sensible. De alguna manera, los chicanos y mexicanos postnacionales estamos atrapados entre la espada y la pared. Hacia el sur nos encontramos con el crimen organizado, y hacia el norte, nos encontramos con las nuevas leyes migratorias […] Es un momento dramático. Hace diez años, emigrar temporalmente hacia el norte para un artista o escritor joven era casi inevitable, ahora ya no es posible. Por ejemplo, hace diez años, el retorno casi mitológico de cada artista y escritor chicano a México, en busca de sus fantasmas, de sus antepasados inexistentes, confrontando sus propias mitologías nostálgicas era continuo; ahora es un riesgo. Las cosas están cambiando mucho. Cada país está mirando hacia dentro. México está obsesionado con su crisis interna. Y Estados Unidos también con la propia. No se están mirando mutuamente. Lo que hay en la frontera es silencio, indiferencia y una falta absoluta de diálogo.

SH: Hablas de diálogo. Has hablado o te has referido al arte fronterizo como un espacio de negociación constante, de diálogo…

GP: [El diálogo] Es posible a través de iniciativas de gestión como, por ejemplo, la que está aconteciendo ahorita en Oaxaca a través de La Perrera. Nosotros hemos invitado a doce artistas nacionales que vienen de los múltiples México […], y a doce artistas internacionales que vienen de zonas fronterizas de otra índole […] No hemos venido a Oaxaca a través del FONCA o la Fundación Rockefeller. Hemos venido a Oaxaca por espacios autogestionados, generados por artistas, y por mujeres, mayoritariamente […] Yo cada vez estoy menos interesado en los foros oficiales, en los foros académicos. Creo que los proyectos que verdaderamente pueden generar un cambio, son proyectos de otra índole, que surgen desde abajo, desde los artistas y los intelectuales, mayoritariamente jóvenes y mayoritariamente mujeres, y que pueden sostenerse, como estábamos hablando al principio, gracias a las comunidades virtuales. Las cosas están cambiando, y estamos buscando los nuevos formatos del diálogo.

Carina Pérez: ¿qué representa para ti venir a Oaxaca?

GP: Por un lado, el compromiso de la Pocha Nostra siempre está con los otros México, principalmente con los que son emisores de migración hacia los Estados Unidos. Cada vez estamos menos interesados en tener un diálogo con el D.F. […] Nuestra propuesta, desde el principio, ha sido anticentrelista o descentralizadora. Entonces, para nosotros es más importante regresar por otras puertas.

Yo creo que hay una relación muy potente entre Oaxaca y California. Oaxacalifornia. Los oaxacalifas. Los oaxacalifeños. Ese eje cultural me interesa ahora mucho más que el eje Ciudad de México–Nueva York. Ése me da mucha hueva. […] Hemos visto que se ha generado una migración enorme de yucatecos a San Francisco. No me pregunten por qué. Porque los orígenes de estas migraciones siempre son misteriosos: empiezan primero con dos hermanos que abren un negocio, y luego invitan a sus cuates, y luego traen a la novia, y a la familia, y poco a poco se va ampliando la comunidad, y de pronto son 300 mil. Pero de pronto Yucatán está en San Francisco. Hay un corredor cultural entre la [calle] 16 y la 24, una calle que […] le pertenece ya a los yucatecos.

SH: Es una zona bombardeada por yucatecos.

GP: A mí se me parece interesante cómo explorar esa relación Yucatán–San Francisco. O Oaxaca–L.A. Ésa es una de las muchas razones por las que estamos en Oaxaca. Y también porque creo que Oaxaca tiene una de las comunidades artísticas e intelectuales más vibrantes, originales, diversas, locas, abiertas, del país. También, entonces, nos interesa mucho la bohemia oaxaqueña. Estamos aquí por una razón muy clara. Y porque se está gestando un movimiento de performance de muy alto calibre.

Creo que una de las razones por las que se está desarrollando una estética muy sofisticada, muy oaxaqueña, muy sui generis, de artistas jóvenes en el campo del performance, es porque ellos están en diálogo continuo con los [artistas] internacionales. Para nosotros es muy importante dar estos talleres. En esos talleres tratamos de evitar clikas [grupos, cotos] a toda costa. Estamos continuamente recordándole a los artistas que el […] espacio de ensayo es una maqueta de la sociedad, y que las fronteras que podemos cruzar en el espacio creativo, son las fronteras que debemos cruzar como ciudadanos en la esfera pública.

Trabajamos mucho con las relaciones interraciales, con las relaciones de género, hombre, mujer, hetero, gay, con las tensiones intergeneracionales, artistas de cuatro, cinco, generaciones. Tratamos hacer este tipo de tensiones evidentes, y que se convierten en la materia prima del trabajo.

SH: A propósito de materia prima, y concretamente de la materia prima del performance, me gustaría que hablaras sobre el cuerpo. El cuerpo entendido como territorio, como un espacio en donde la identidad reside.

GP: El objetivo, o uno de los objetivos pedagógicos del taller, es descolonizar el cuerpo. Reocuparlo intelectualmente, politizarlo, y convertirlo en un sitio de reinvención permanente de la identidad. Y para lograr este objetivo tenemos que empezar a resocializarnos. A dejar de pensar el cuerpo en un objeto de deseo erótico. Y pensar el cuerpo como territorio, como mapa, como lenguaje, como texto abierto, como instrumento musical, como vehículo de identidades múltiples, como metáfora permanentemente mutante, como símbolo; como artefacto estético, también. Porque finalmente, lo que hemos descubierto en esta época de crisis de las ideologías, lo único que tenemos en común, los artistas del performance, es nuestro propio cuerpo. Es la lengua franca del performance […] Todo diálogo intercultural o transfonterizo surge a partir [de éste]. Cuáles son las implicaciones de cubrirlo, descubrirlo, cuáles son las implicaciones de un cuerpo indígena, de un cuerpo desnudo negro, o de un cuerpo desnudo anglosajón. O simplemente el cuerpo desnudo de una mujer. Tienen códigos semánticos totalmente distintos.

SH: O los cuerpos de sujetos de distintas clases sociales. Cuerpos fuertes versus cuerpos sanos.

GP: Exacto. El cuerpo certificado socialmente. Entonces, todo eso es materia prima del performance. Incluso, diría que un 70 por ciento de las colaboraciones que se dan en el taller son entre artistas de distintos países, de distintas generaciones o de distintas preferencias sexuales. Son colaboraciones muy cargadas. No son colaboraciones entre banda homogénea. Es una banda totalmente heterogénea. Estamos cruzando fronteras muy delicadas. Con plena consciencia de que las estamos cruzando, lidiando con las consecuencias de cruzarlas.

Otro aspecto muy importante para nosotros es la transdiciplina. Hemos cambiado de sentido. Nuestra pedagogía ha cambiado. No nos interesa trabajar solamente con artistas de performance, […] nos interesa trabajar con artistas que tienen una conciencia cívica, que están interesados en el cuerpo pero desde distintas disciplinas. Los talleres de la Pocha son más amplios. En este taller tenemos dj, videoartistas, compositores electrónicos, bailarines, actores, performeros, tenemos una abogada, antropólogos, músicos, poetas, artistas visuales. Este experimento de la Pocha se está ampliando año con año. Esta escuela nómada de la Pocha Nostra no tiene como objetivo mejorar las habilidades corporales del artistas o mejorar las habilidades artísticas, incluso. Eso no nos interesa. Somos el proyecto más apartado de una academia. O de una propuestas universitaria del arte. A nosotros nos interesa trabajar con artistas que tienen una propuesta integral, que tratan de borrar las fronteras entre la vida y el arte, que quieren ser mejores cruzadores de fronteras, [migrantes conceptuales], que quieren ser mejores comunicadores, que quieren desarrollar modelos horizontales de colaboración comunitaria.

GP: Roberto Sifuentes, mi colaborador más antiguo, yo diría, 20 años trabajando conmigo, y Michele Ceballos, 15 años trabajando conmigo. Ellos son mis dos colaboradores más persistentes, tercos. Colegas de aventura performática.

SH: Anteriormente, y esto a propósito de fronteras y márgenes, Gómez Peña ha dicho, citado a Emily Hicks, que lo marginal constantemente se está redefiniendo. ¿Creen que el performance sigue siendo una práctica marginal?

GP: That´s a very good question.

Michele Ceballos: Depende del país. Porque en ciertos lugares en donde hemos estado, como Londres, Australia, lo respetan, lo apoyan mucho. Entienden la manera de trabajar. Pero en los Estados Unidos todavía se ríen de esa palabra. ¿Qué es eso? Eso no es arte.

GP: Con excepción de los centros culturales más fuertes como Nueva York, San Francisco, Chicago y Los Ángeles, pero fuera de eso, es totalmente cierto lo que dice Michelle […]

El performance es una especie de periodismo experimental. A diferencia del teatro […] el performance es el arte de lo inmediato. Es un arte del aquí y del ahora. En ese sentido, se acerca más al periodismo que al teatro, o se acerca más al rock and roll que al teatro.

El mundo del arte es vampírico. Siempre está vampirizando las formas culturales más originales y experimentales, y utilizándolas como mecanismos de seducción para generar más consumidores y más público. El performance siempre ha sido como un paciente disponible para que los vampiros le chupen la sangre. Y ahora es el Cirque du Soleil. O la caravana del Bicentenario que va a ocurrir en septiembre a lo largo de Paseo de la Reforma con múltiples plataformas y proyecciones. Es como un evento oficialista inspirado por el arte del performance, donde los performeros vamos a estar ausentes. Es curioso. De hecho, yo diría que cada vez que el teatro, las artes visuales están en crisis mira al performance en busca de una salvación.

Roberto Sifuentes: No sólo voltean a ver al performance por una crisis estética, sino también por una crisis económica. El performance es una forma de arte pobre. Entonces, cuando la economía está en crisis, cuando los artistas visuales no están vendiendo sus piezas experimentan más. Experimentan con sus cuerpos. Experimentan otro tipo de libertad y otro tipo de mercado del arte. El performance es por naturaleza revolucionario, es por naturaleza antiinstitucional […] Se utiliza también al performance como una discplina para construir comunidades […]

SH: Según Nicolás Bourriaud, el artista debería ser una especie de dj y traductor. Un dj en tanto debe producir a partir del caos, no de cero, sino crear algo a partir de lo que ya existe. Y un traductor, pues debe tener la capacidad de traducir y entender otros códigos a partir de sus propios referentes culturales. ¿Qué piensan de esta definición de artista como traductor y dj?

GP: Muchos filósofos han reformado su pensamiento a partir de las prácticas experimentales del arte. Este es un caso claro. [La que acabas de decir] Es la definición del performance. De alguna manera, nosotros nos planteamos como dj´s inter o transculturales. Y nuestras estrategias son las mismas […]: sampleo, scratch & mix, yuxtaposiciones abruptas, la conexión internacional–local, creación de estructuras alternativas […] en donde pueda acontecer una especie de locura contenida, espacios paganos de liberación. Esta definición es la definición del género. Cada vez nos interesa menos ser concebidos como generadores de imágenes […] Ya no es necesario generar imágenes y objetos. Ya nos rebasó la cultura popular: el equipo de producción de Lady Gaga puede generar un performance 100 veces más complejo que la Pocha Nostra. A nosotros lo que nos interesa es trabajar desde adentro, ver cómo el oficio del artista puede redefinirse: el artista puede ser un pirata mediático, un lingüista experimental, un antropólogo a la inversa, un sanador sexual o espiritual de la comunidad, un filósofo vernáculo. ¿Qué otras posibilidades hay de oficios en el mundo del performance? ¡Un pedagogo!

SH:¿Podrías hablar un poco más sobre la propuesta pedagógica de la Pocha Nostra ?

GP: Hemos descubierto que el performance puede ser visto como una forma de pedagogía radical y como una forma de democracia torpe, pero eficiente.

Los artistas que se quieren salir del marco, los artistas que se quieren salir de la galería, […] todos los artistas que están buscando generar conexiones transversales con otros lenguajes siempre son bienvenidos. Hemos descubierto que la praxis política más fuerte, más poderosa de la Pocha Nostra, es la pedagogía. No dejamos de ser creadores. Entre proyectos pedagógicos seguimos trabajando individual y colectivamente en proyectos de creación para museo, para galería, para festivales. Seguimos en diálogo con el mundo del arte, porque también es nuestra obligación. Pero lo que nos interesa cada vez más es trabajar con estos proyectos pedagógicos. Es una pedagogía crítica […] En ocasiones también entramos a la Academia como reformistas temporales, y volvemos a salirnos. La pedagogía de la Pocha es una pedagogía viva, caníbal.

RS: También consideramos la pedagogía del performance como un lenguaje. Es importante, pues el performance es una práctica nómada. Comunidades de otros países utilizan el performance como un lenguaje para comunicarse con el otro, para cruzar fronteras y hacer performance juntos.

GP: Yo espero que esta sea una pedagogía fronteriza, en el mejor de los sentidos, en tanto que no utilizamos a Oaxaca como un spa, no venimos a hacer turismo extremo, o a gozar de la bohemia de Oaxaca y empedarnos con mezcal mientras damos clasesitas de arte. Venimos a Oaxaca [pues es] un sitio lleno de posibilidades creativas […] Estamos buscando una relación mucho más simétrica, más equitativa. Porque tristemente el norteamericano y el europeo tienen una relación colonial con Oaxaca. O vienen como terapia a resolver sus problemas personales porque están a punto de suicidarse y andan en busca del primitivo dentro de sí mismos, o en busca del chamanismo, o del realismo mágico, o de los hongos, o qué-se-yo, pero literalmente vienen escapando de un mundo en crisis. Y encuentran una sofisticación cultural que no corresponde a las imágenes dominantes del racismo con el que fueron socializados. Y eso les está pasando a varios integrantes del taller […] Si la Pocha es capaz de contribuir a que el diálogo entre Oaxaca y el exterior sea más complejo y sofisticado creo que ya estamos cumpliendo una función política importante.

SH: Guillermo, por último, ¿qué piensas del México actual?

GP: Uno de los grandes temas del arte es […] la violencia […] Por un lado están estas guerras injustas que generó la administración de George W. Bush, y las repercusiones de esas guerras en las comunidades latinas de los Estados Unidos, porque un porcentaje enorme de los soldados que son enviados a Medio Oriente son chicanos y mexicanos. Por un lado está esta guerra terrible, y por otro lado está la violencia del crimen organizado en México, que está llegando a niveles de ciencia ficción. Y por otro lado está, también, esta cultura de la violencia extrema mediática. Los medios de comunicación están convirtiendo en espectáculo a la violencia. Creo que uno de los grandes temas del arte contemporáneo es precisamente ese, y nosotros lo enfrentamos con valor en nuestras propuestas. […] Yo creo que los políticos, en general, la nueva clase política internacional es torpe en el sentido de que no invita al artista y al intelectual a la mesa-de-los-debates-en-serio y escucha la voz crítica del artista […]

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Música como perro de la calle

Entrevista con Camilo Lara

Por  Karina Ruiz Ojeda

 

¿Cómo defines la música del Instituto Mexicano del Sonido (IMS)?

Lo que hago es lo que he venido escuchando toda mi vida, me gustaría hacer música electrónica muy cerebral y muy estilo alemán, pero me termina saliendo cumbia y cosas que me han rondado en mi vida. No discrimino, devoro música y procuro que el resultado termine siendo música como perro de la calle, que tenga una oreja de un color y un ojo de otro.

Te va saliendo sobre la marcha…

Sí, he hecho música que de repente coquetea con el punk o con la cumbia o con cosas más electrónicas; para los cumbieros no hago cumbia y para los rockeros no hago rock, y para los electrónicos no hago electrónica.

Con todos estos pedazos de otras músicas, ¿qué deseas transmitir a la gente?

Lo que hago es una postal del México que yo vivo, alejado del México que todo mundo vive y que es muy personal. Es mi México y hablo de mis amigos y a los lugares que voy. No me preocupa tocar grandes temas o grandes problemáticas, hago cosas que están muy cerca de mi, como eso lo conozco muy bien, prefiero hablar de eso. Que mi música huela al México que yo conozco.

¿Acerca de los fragmentos de obras literarias que incluiste en tu álbum Méjico Máxico qué me comentas?

Cada disco lo he hecho inspirado en un escritor, y en ese momento estaba obsesionado con Juan Rulfo, entonces tomé fragmentos de su voz, le pedí permiso a Carlos Rulfo, su hijo. El disco tiene una cosa como escéptica, solitaria, tiene dos mundos, es un disco más de ensueño. Para el siguiente disco estuve obsesionado con Roberto Bolaño, y me encantaban esas ideas que se rozan y que nunca se cruzan, entonces quería hacer historias paralelas. Para el último quise hacer un disco más enloquecido y empecé a leer mucho, leí tres o cuatro veces Rayuela, de Cortázar, y quería que fuera un disco que no tuviera principio ni fin, y que pudieras oirlo desde la mitad hacia el principio, del principio al final, que tú hicieras tu propio mapa para escuchar el disco.

¿Musical y conceptualmente cuáles son tus influencias más importantes?

Me gusta más tomar escritores, porque música me gusta desde Velvet Underground hasta Los Ramones y los Sex Pistols, cosas como Aniceto Molina o El Binomio de Oro, Bola de Nieve, Rigo Tovar o Kraftwerk. Todo eso ya lo tengo en una pared y de repente nada más voy y le robo ideas. Me entusiasma más poder tomar cosas de muchos mexicanos que están haciendo arte y cosas increíbles, y que te inspiran un montón, como Gabriel Orozco, Laureana Toledo, Dr. Lakra, que son los verdaderos embajadores de México.

¿Te sientes identificado con otros músicos electrónicos de México?

Sí, mucho. Oyes lo que hace Silverio, los Nortec, Kinky, Plastilina Mosh, Los Amparito, o Los Macuanos, y sí tenemos un punto de conexión todos.

¿Cuál es ese punto que compartes con ellos?

Por ejemplo, la Maldita Vecindad o Café Tacuba crecieron escuchando a los Violent Femmes o a los Ramones con música mexicana. Toda la siguiente generación crecimos escuchando música electrónica y muchas nuevas tendencias. Cada quién interpreta, sin quererlo, con un pie en México y con otro en MTV o en todo lo que oímos de jóvenes. Tal vez los Nortec crecieron oyendo banda y yo crecí oyendo más cumbia y Silverio creció en Chilpancingo oyendo ruidos de bananos.

En ese sentido, ¿cuál sería el papel del músico electrónico actual en comparación con el músico tradicional?

Yo tengo mucho de los dos, porque mucha música la genero con instrumentos y termina sonando como máquinas. Inclusive canto y toco, y en vivo no uso una sola computadora, ni cuando soy DJ, no me gusta. Siento que de repente los músicos electrónicos terminan dependiendo demasiado de la laptop. Pa’ mi, la música tiene que ser maleable y tienes que poderla romper y desmenuzar, entonces creo que es lo padre de poder tocar en vivo y poder hacer distintos acercamientos a tu música, aunque sean las mismas canciones que tocas todo el tiempo.Hoy vengo de DJ y lo que hago es poner cosas que me gustan mucho, sin discriminar de dónde vienen ni cuál es su código postal, y poner música que tiene un hilo conductor de lo que yo veo que es el mexicanismo, mi mexicanismo, o sea, mucha cumbia, remixes y versiones torcidas de canciones famosas. <

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El que avanza paso a paso

Entrevista con Rubén Albarrán

Por Saúl Hernández y Juan Pablo Ruiz Núñez


El jueves 1 de abril, Rubén Albarrán se presentó en el Salón Central con otro de sus proyectos: Hoppo.

Éste, dice Albarrán, es un homenaje a la energía femenina, a la energía materna, pues muchas de las canciones que interpretan se las enseñó su madre. Hoppo es, además, música mestiza: sonidos sudamericanos sampleados con espíritu rockero. Y es, también, una yuxtaposición de tiempos, escriben sobre lo ya escrito, coverean la latinoamérica de los 60s y 70s y demuestran que la “música de protesta” sigue vigente.

Aquí, la conversación que sucedió después de la música y algunos mezcales. (SH)

*

SH: ¿Podrías hablarnos, para empezar y en general, de este proyecto?

RA: Café Tacaba está de vacaciones, cada uno de nosotros aprovecha para hacer otras cosas, refrescarnos de alguna forma. Se dio el momento de desarrollar este proyecto que ya tenía tiempo en la mente, en el tintero. Y… muy contento porque se pudo arreglar todo para que pudieran venir “El Chino” y el “Muñeco” desde Chile, para empezar a armar esto… Tocar, interpretar canciones que hemos disfrutado durante mucho tiempo, canciones que forman parte de nuestra niñez, de la historia musical.

SH: ¿Y por qué recurrir, sobre todo, a música latinoamericana?

JPRN: A los 70, la llamada “música de protesta”.

RA: Muchas de estas canciones mi madre me las ponía en un disco de Mercedes Sosa, y, de alguna forma, para mí significa un tributo a la madre, a la madre tierra, a la madre cósmica, a la energía femenina, a la energía materna. Era algo que tenía pendiente por hacer, y bueno, con estas canciones, con esta formación, con estos instrumentos, con la lírica de algunas composiciones se complementa todo este mensaje. Algo que tiene que ver algo más con la acústica, más de tierra, más horizontal. Bromeando decimos que somos un grupo de un mundo en descenso energético.

JPRN: ¿Y el nombre del proyecto, Hoppo?

RA: Es una palabra Lakota que significa “vamos”. Nos gustó porque sentimos que tenía buena energía. Que era una invitación a pasarla bien, a abrir el corazón, a bajar el wataje, y pasar de lo vertical a lo horizontal.

SH: Desde Café Tacaba se sabía que tienes(n) un interés por el cover, por reescribir lo que ya está escrito. Me interesa saber si es un tributo (al interérprete original el momento) o si es una especie de metáfora sobre la “reescritura de la Historia”.

RA: Es el placer de la música, de recrearlo.

SH: Regularmente juegas con tu nombre, te lo cambias. ¿Por qué lo haces?

RA: Es eso: jugar, divertirse, la impermanencia. Ya me había aburrido el juego, y cuando cumplimos veinte años [Café Tacaba], simplemente me puse Rubén, que es el nombre con el que me bautizaron mis padres, pero bueno, me invitaron a una comunidad huichola, y allí, una persona sin saber que me gusta este juego de los nombres, decidió bautizarme, y ahora me llamo “Kokama”: el que avanza paso a paso.

SH: ¿Qué va a pasar con este proyecto: va a extenderse, grabarán un disco?

RA: En realidad no sabemos qué va a pasar con este proyecto, duró de luna a luna, 1 mes, o mes y medio. No hay demasiados proyectos a futuro: lo que suceda.

JPRN: Sé que has estado en varios foros, en al ciudad de México, Cuernavaca, ahora, aquí en Oaxaca, ¿cuál ha sido tu percepción del público?

SH: Y tu percepción del público en foros como el Salón Central, pequeños, por lo menos en comparación a los espacios en donde te has presentado con Café Tacuba.

RA: Nos encantó el foro. El lugar está increíble. Tuvimos algunas fallas con el sonido, pero es parte de esto que estamos haciendo: estamos viajando los 4 músicos solos, no traemos staff, no traemos ingeniero de sonido: es eso, es vivir eso. Digamos que con Café Tacuba es algo totalmente diferente, ya es algo tan armado que todo sale perfecto, y esto es algo otro: vivir la experiencia de hacer una gira así de hippie: subámonos al coche con nuestras guitarras y a ver qué pasa. Hoy llegamos aquí a las 9 de la noche, veníamos de Palenque, y tocamos ayer a cambio del hospedaje. Ése es el evento de este grupo: es la inmediatez, es la espontaneidad, es el misterio de que no sabemos qué va a pasar.

JPRN: Vuelvo a las canciones de los 60s, 70s. ¿Reactualizarlas es parte de su interés, que a partir de tu voz, de este proyecto, hacerlas llegar a nuevas generaciones que no crecieron con ellas, no como nosotros?

RA: Nunca lo mentalizamos de esa forma: vamos a actualizar estas canciones. Solo fue: vamos a tocarlas, con las influencias que cada uno trae. Así fue. Está la lírica, está el peso de estas canciones, que es innegable, y están diciendo cosas.

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